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保罗· 福特（Paul Fort）
个人追求和无边疆域这样的想法，实际上在大革命之前就已经被很好地建立在美国人的意识之中了。暗示或表现这个图景正是叙事的意义和结构。我们听闻“美国故事”“西方人如何胜利”的故事，美国的历史充满了这类叙事。比如，一套1929年出版的多卷插图本的美国史名为“美洲的盛会”（The Pageantof America），这暗示了它是宏伟的、叙事的、戏剧的。如果美国的浪漫想象和叙事结构需要一个开端，或者说需要一个激发事件的话，那么刘易斯（Lewis）和克拉克（Clark）在1804至1806年的探险可算一个。它打开了美国西部，开创了最初的美国戏剧。甚至文学评论家莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）也将它作为一个巨大的戏剧性隐喻看待：“杰弗森和拿破仑是一对双胞胎，他们是理性时代的继承人，为刘易斯和克拉克铺好了路，也就是说，他们是我们自己戏剧的第一批演员，这个戏剧的主题是永远在撤退的西部。”探险所体现出来的是美国神话中残酷的那一面：英雄主义的个人、探测、追寻圣杯——在这个例子里，是西北航道——面对广阔西部的自然之力和“高贵的野蛮人”，为了将它揉进美国的地层中，去探测一个陌生的新世界。
所有这一切笼罩在一个几乎神秘的宗教信仰中，这是一个新国家所必不可少的。艺术的先锋在这样一种语境中，能做什么呢？在这里，新国家的建立和新世界的持续发现，超出了人们的想象。从文学和艺术的角度来看，最重要的在于探索的基本方法——那些伟大的、流动的河流。这些强大的河流成为通往异国情调和原始世界的道路，它们最终将成为驯服土地和创造工业财富的工具。河流是美国的心脏。一条河谦虚地发源，积攒起力量、能量和威严，并以一种不可避免的单一方向走向必然的结局，因此它是叙事结构的完美隐喻。所以这是美国的结构，而美国最重要的小说也都设定在密西西比，这不是巧合。河流的意象贯穿了自惠特曼以来的所有美国诗人的作品。“异象！预兆！幻觉！奇迹！迷狂！从美国之河滚滚而下！”艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）如此嚎叫道。
美国将自己看作一个宏大叙事，清晰的命运被作为主题线索导向 “故事”的终局。美国神话的各要素被用于强化这一叙事结构。如果说先锋运动发展的核心是对叙事的拒绝，那么美国艺术家就很难模仿那些欧洲表亲们了。占据美国心灵的这种压倒性的叙事意识，一直要到至少第一次世界大战时，才开始出现摇摆，而到第二次世界大战时，它仍然继续留存着。艺术家和观众们一道，被这叙事的洪流和流行文化扫荡一空，就好像刘易斯和克拉克当年被哥伦比亚河裹挟着汇入太平洋一样。
根据这一叙事来塑造人物最成功的媒介是“情节剧”（melodrama）同时，它通过简化故事吸引了最大数量的观众。情节剧在欧洲是作为戏剧传统的一部分发展的，然而在美国，无论从何种意义上讲，它却是第一的，也是唯一的戏剧。所有的美国经典传统都是由其所接受的欧洲文化组成的。情节剧自从成为第一个美国大众文化现象后，自然地成了这个年轻国家的经典。但当然，它同时是一种流行艺术。没有高雅文化与低俗文化的分离，先锋就既没有必要，也缺乏空间，而这种分离在19世纪末之前的美国是不可能出现的。
欧洲革命预示了旧文明中的结构和阶层的变化。他们发出信号要摧毁过去，建立一种对于新观念的信念。“未来”一词成为当时的流行语，并且在理查德·瓦格纳（Richard Wagner）写作《艺术作品的未来》（1849）时，进入了戏剧学语 汇。瓦格纳为先锋艺术做了奠基性工作，因为他强调只向前看，反抗传统和过去，并且对变革提出了迫切的 要求、“先锋认为自己正在侵入一个未知的领域，正在将自己暴露于对突然震惊的遭遇的恐惧之中，正在征服一个尚未被占据的未来。”尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）写道：“先锋必须找到一个方向，通往似乎从未有人去过的风景。”
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