先锋的大部分历史可以看作寻找策略对“戏剧性技能”进行破坏。 正常的交流系统——认知和理解符号——被阻挠和打断；符号在文化上从被接受的所指中分离出来；或者说符号所累积的效果，无法从文化或历史的意义上被理解。框架变得晦涩和陌生；因此生活与艺术的区别就成了问题。在一些例子里，框架很明显地完全消失了。结果就是，对于理解符号本身的强调，转变成了对于符号解码过程的强调。 随着新的结构、策略和模式被建立起来,新的理解变得有可能了，新的形式也就产生了。
对于传统的观众来说，如何欣赏一出歌剧、喜剧或悲喜剧的原则已经确立了很长时间。剧场的习俗和观众的行为是众所周知的——那是一系列有顺序的事件，从购买门票到仪式开始，比如调暗灯光，乐队开始演奏序曲，再到演员的行为，以及观众何时鼓掌。去这样的剧院的部分乐趣来自一种安慰感，来自对这些仪式愉快的重复。在东方和西方的许多历史和古典的戏剧形式中，演员被期望详细地复制某些手势、动作和台词，从一次演出到另一次演出，从一代人到另一代人。在一定程度上，歌剧仍然这样在做。仪式将文化审美体验与现存社会联系起来，并将体验置于历史传统之中。观看这样的表演并参加它的仪式，确认了观众在社会中的地位，或者使观众进入某种文化的秘密和遗产之中。因为传统的艺术作品强化了习惯性的思维方式，肯定了公认的智慧、意识形态和情感，观众于是感到舒服。但是，正如先锋派剧作家 和导演理查德·福尔曼（Richard Foreman）所指出的，用这种方法来欣赏戏剧事件可能会产生一种梦游般的反应，而这反应又将反过来阻止观众以任何形式对作品积极参与。“我不想强化人们已经在想的东西，”他宣称，“我不想再次吓 唬他们，或者说服他们喜欢他们已经喜欢的东西。我不想加深感情习惯的根源。”21三个世纪以前，布莱斯·帕斯卡（Blaise Pascal）看到了同样具有讽刺意味的矛盾：“绘画是一件多么空虚的事，它让我们感到愉悦的地方就在于，它与那些物体很像，而那些物体根本无法取悦我们。”如果艺术的目的是创造人们在日常生活中无法拥有的体验——去创造一个实际上并不令人舒服的戏剧——那么，一个复制日常世界的戏剧就毫无意义，毫无必要。 根据利奥塔的观点，真正的目的应该是：“不再通过认同和赞美来取悦公众，而是给公众带来惊喜。”
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先锋派剧作家 和导演理查德·福尔曼（Richard Foreman）的剧作现场。
在很多类型的戏剧中，尤其是西方戏剧中，叙事一直是最核心的结构设计。对于19世纪出现的美国戏剧来说尤其如此。从最基本的层面上讲，几乎所有的剧目——从《俄狄浦斯·泰拉诺斯》（Oedipus Tyrannus ）到《西贡小姐》（Miss Saigon）——都是故事。它们可能以不同程度的复杂性和不同的表演策略讲述，但它们仍然是故事。所有的戏剧都可以归结为“男孩遇到女孩，男孩失去女孩，男孩得到女孩”，这一古老的公理不仅是对世界上大部分戏剧的一个相当合理的概括，它还强调了戏剧形式给予叙事以特权。在大多数可以归类为先锋的表演中，叙事结构却被淘汰了。戏剧中的叙事的功能与绘画中的客观形象非常相似：它是对外部世界的幻觉复制，被建构、并置于上下文中，以使观察者相信那是现实，或者至少说服其与可识别且可辨认的对象、动作或情感建立明确联系。格特鲁德·斯坦因（GetrudeStein）敏锐地意识到了叙事在艺术中的盛行，及其作为建构和理解日常生活的一种手段。因为它是一个如此普通的设置，所以它作为艺术工具的功能很有限。她意识到有必要破坏它，以实现先锋戏剧所追求的本质“惊喜”：
总有事情在发生，任何人都知道许多生活中经常发生的故事，报纸上总是有很多，私人生活里也总是有很多。每个人都知道很多故事，那么，再讲一个故事有什么用呢？既然讲故事的人那么多，而每个人又都知道那么多故事，讲故事还有什么用呢？在这个国家，总是有那么多复杂的戏剧在上演，这非常不同寻常。而且每个人都知道这些故事，为什么还要再说另一个呢？总会有一个故事在继续。
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