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反主流文化报纸《乡村声音》。图源：wikipedia。
先锋这一概念在美国戏剧中是一种新事物。欧洲戏剧（和艺术、 音乐以及文学）在1880年代的象征主义之后已经经历了几波先锋运动，但在美国却找不到相似物。当然，从20世纪早期开始，美国戏剧就经历了它自身的反叛。著名的有一二十年代的小（艺术）剧场运动，将欧洲的新作品介绍给美国观众，并催生了尤金·奥尼尔和新舞台艺术（New Stagecraft）。另一次发生在1930年代的戏剧变革中，包括宣传鼓动演出和作为联邦戏剧项目的“活报剧”（Living Newspaper），以及戏剧联盟的政治戏剧。后者在美国最早制作了布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧。
另外一个事实是，到了1910年代，美国剧作家开始从欧洲的模板中借鉴先锋元素，象征主义、表现主义、超现实主义由此进入下列这些作家的作品之中：佐娜·盖勒（Zona Gale）、苏珊·格拉斯普（Susan Glaspel l）、阿尔弗雷德·克瑞姆伯格（Alfred Kreymborg）、约翰·霍华德· 劳森（John Howard Lawson）、埃尔默· 赖斯（Elmer Rice）以及奥尼尔。再晚些时候，这些元素会在威廉姆·萨洛扬（William Saroyan）、阿瑟· 米勒、田纳西· 威廉斯等人更为成熟的形式里浮现出来。他们都借用了斯特林堡式的内在风景、梦境、倒叙、诗化的语言、抒情现实主义、象征性舞美以及原型人物。但是，所有这些作家仍然继续在一种基本上是现实主义的框架内写作，描摹人物的心理结构；那些在易卜生的作品中很容易辨认的主题，如对道德的质疑、社会责任、个人对整个社会的对抗、家庭关系等，仍然明显并占主导；对于不可捉摸的美国梦的探索与追求，体现在大部分作品中，或者潜伏在表面之下。先锋元素可以在这些新剧本中被发现，但并不作为剧本写作的基础。激进的欧洲先锋派的基础模块，在大多数美国剧作家手里不过是个风格化的效果而已。结果是，这些剧作家的作品仍然保持在建制文化之内。百老汇欢迎每一代新人，并且能够轻松地吸收他们所带来的改变和置换。
李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）总结了“二战 ”前实验戏剧的主要推手。他是同仁剧院（Group Theatre）的创始人之 一 ，不久后又成了“演员工作室”（Actors Studio）的负责人。1962年，他写道：“一战后的那一代戏剧人感觉到自己成了新梦想的一部分，期盼走向一种新的戏剧。它不再是将词语、布景、表演作为分开的元素组合的机械整体。 它从纸上所写的逻辑和文学意义的词语的变形，通过演员的活生生的呈现，创造出一个瞬间、一个事件、一种情境，并带出或增加词语中的戏剧性意味 。”
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李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）
尽管他接着引用了戈登·格雷（Edward Gordon Graig）和“剧场的艺术”，斯特拉斯堡看到问题并不在于存在的戏剧本身，而在于当代的制作实践。“这个梦想被粉碎了......”他继续写道，“因为剧场艺术 创作的中心元素——一个紧密结合在一起的演员团体，在艺术的领导下，以自己的方式来表达剧作家的意图——不见了。”斯特拉斯堡所宣扬的既不是一种新的戏剧形式，也不是一种激进的戏剧内容，他只是简单地宣扬了艺术优先于商业的要求。
然而，1950年代开始出现的东西却很不同：有一种勇敢的实验精神，那是对主流商业戏剧体系的反叛，以及对现状的完全拒绝。战后时代所发生的是一种新的剧场的演变，它与西方自文艺复兴以来的戏剧传统截然相反。它是一种方法，这种方法拒绝了所有剧场信念和传统观众的期待，极端地转变了美学原则与演出创作的组织基础。因为传统剧场提供的类似的先例太少，这种新的剧场因此极大地依赖于造型艺术中的偶像破坏运动，其结果就是，戏剧、舞蹈、音乐和艺术之间的传统界限开始崩溃。
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