如果说剧场要成为艺术的场所，也就是说，要成为日常生活的一种体验替代品，那么根据先锋艺术家的说法，剧场必须展示一种无法通过正常行为系统获得的作品或事件。不仅图像和观念，而且接收和响应事件的整个模式都必须受到挑战、破坏和重新配置。
反叛传统：“先锋必须找到一个方向，通往似乎从未有人去过的风景。”
为什么从历史先锋派到美国先锋戏剧的发展需要六十至七十年的时间？——从艺术剧院（théatred Art）的象征主义作品开始，到黑山学院约翰· 凯奇事件、“发生艺术”（Happenings）以 及“生活剧团”（Living Theatre）的作品。部分原因在于先锋需要在传统文化中获得对抗性地位，先锋的出现需要与既定的、占主导地位的文化（即一个受约束的静态文化）相对立。比如，莱昂内尔·特里林在讨论写作（尽管他的观点同样适用于戏剧）时说：“任何现代文学史家都将现代写作所特有的敌对意图，实际上是颠覆性意图，视为理所当然——他将意识到其明确的目的是将读者从思想习惯和大众文化所构成的感觉中分离出来。”但在20世纪中叶之前，这种文化在美国并不存在。此外，正如安德烈斯·休森（Andreas Huyssen）所指出的那样，这种对抗性的立场通常是为了与高雅艺术在该文化中的主导地位相抗衡。休森解释说，“一个欧洲的先锋艺术家反抗传统”，放在当时的美国是没有意义的，直到“1950年代，高雅艺术在蓬勃发展的博物馆、音乐会和平装书文化（paperback culture）中被制度化了以后才有意义。那时候，现代主义本身通过文化产业进入主流，之后在肯尼迪时代,高雅文化开始承担政治代表的职能”。
虽然在1950年代之前，“高雅文化”可能尚未进入美国社会的主流，但问题是，也许戏剧意义上的“高雅文化”从来也没有进入过主流。 20世纪的美国戏剧的主体绝对是中产阶级的、中庸的。尽管风格和内容可能变得更加复杂，但20世纪中叶的美国戏剧显然是19世纪情节剧和佳构剧的后裔。当然，在1880年代，即欧洲第一次先锋出现的时代，美国文化的主流是民粹主义的，而不是“高雅”的。原因之一是，已经有人在反抗高雅文化——它是对19世纪早期占统治地位的英国艺术和社会的反抗，在戏剧界尤甚。19世纪初期，美国的“官方”文化是社会上层人士采用的文化，它绝对是英国式的。臭名昭著的1849 年阿斯特广场暴动事件，正是民粹主义在试图确立美国身份，也是推翻进口的精英主义艺术、举止和习俗的一次表现。美国文化战胜英国文化是很自然的，因为它是一种能被广泛接受的、反映了大众精神的艺术。
伴随着美国身份的自觉而出现的新的“官方文化”，不可避免地成为国家整体观念的一种反映，而该国家本身已在浪漫的光环中被神话化了。美国是一个鼓励追求的国度，追求纯真，反对旧世界的腐败和衰颓；是一个能够感知平等的国度（社会经济结构的现实，除了暗示这种平等主义之外，别无其他）；它还是一个有着无穷无尽的赏金和不断拓展的边境的国度。在这样的土地上，只要将希望捡起，并且重新开始，希望就可以永恒地再生。或者，如斯坦因在之后差不多的语境下所说的：“一次又一次地开始。”从来自这个欧洲的、卢梭影响下的田园诗般的幻觉中产生了前沿精神，这些精神将这些流浪者转变为粗糙强悍的个体。这是一个寻找新的地平线的探险者，他寻找着并且踏出了 他自己的道路。财富无穷，潜力无限。欧洲社会是关闭的、有限的，而美国则是开放的、无限的。从某种特殊的意义上来看，“美国主义”和 “先锋主义”是同一个东西。艺术，当然包括戏剧，在19世纪成了创造 国家形象这一世纪计划的最主要工具。某种意义上说，文化不再是社会的反映，文化创造了社会，并且将这种创造延续到了20世纪。这样一来，如果19世纪以及之后的艺术是在创造这些主题和思想，那么也就不存在一种已经建立起来的文化，先锋也就没有什么可以反抗的了。当斯蒂芬·马拉美（Stephen Mal larme）和保罗·福特（Paul Fort）在巴黎，正尝试着颠覆使人窒息了一个世纪之久的文化遗产的时候，克劳德·芬奇和大卫·贝拉斯科则正在探索和定义什么是美国。当这个国家的英雄们完完全全就是真正的先锋斗士的时候，先锋作为隐喻就没有什么存在的意义了。
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