正如艺术史学家托马斯·克罗（Thomas Crow）所指出的，历史地看，先锋的作用在于作为研究和发展的武器服务于文化工业。但是，据1965年的洛克菲勒报告对国家艺术的敏锐观察，百老汇在20世纪前半叶足够成功和多产，以至于最终变得包容，得以在自己的界限内容纳并支持戏剧实验。换句话说，百老汇就像是个实验室，服务于自己的研究和发展。比如，奥尼尔对表现主义的探索，或者田纳西·威廉斯的风格化的、令人想起象征主义结构的记忆戏剧，甚至是联邦戏剧项目的“活报剧”，与百老汇充满情节剧、社会问题剧和佳构剧非常和平地共存着。这些实验只是更大机制的一部分，事实是任何组织机构和个人，无论是谁试图反叛或批评传统剧场，几乎总是无一例外地被吸收进奔涌向前的主流之中。但是到了1950年代，这种吸收的进程被打断了。1950年代出现的先锋戏剧无法再与那个更大的机制共存了，因为它从来不曾作为其部分存在过,无论是从观念上，还是从执行上而言。它与传统剧场的联系仅在于它使用了所有表演都常见的结构要素，但是从文艺复兴到新古典主义到20世纪中叶的荒诞派戏剧，西方戏剧的基本构成属性，在先锋戏剧中却都不见了。无论是在“发生艺术”（Happenings）、“机遇剧”（chance）中，还是在更晚一些的理查德·福尔曼和伍斯特剧团的形式主义创造里。正如作曲家兼理论家约翰·凯奇所理解的，新的实验的精神，“并不和过去（或者）传统绑在一起”。
在1944年的一篇文章中，艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwel l）写 道：“绘画从来就是一种抽象：画家从他所熟悉的世界中——这个世界在每个时代并不完全相同——选取他所感兴趣的形式和关联，然后以他高兴的方式使用。毕加索的艺术在抽象的程度上有所不同，但并不是那种抽象主义，他是自文艺复兴以来艺术传统的一个苦涩的结局。”马瑟韦尔接着宣称，20世纪一些相当新的东西出现了：“就像画家模特的遭遇一样，外在世界被完全拒绝了。”这样一来，“人们可以说，非客观的艺术从根本上、从认识论上不再与任何艺术模式相同”。剧场同样如此。非客观的形式的兴起并不仅仅是后文艺复兴叙事心理传统的一个亚种。历史地看，剧场艺术家就像画家一样，从周围的世界中抽象地选择了各种元素用于写作一个剧本。传统的形式和结构用于唤起经验世界的物理的或情绪的属性。
在20世纪早期的现代主义者那里，这个过程向内转了，他们根据对于情绪的内在世界和心灵的潜意识的理解，创造了一个约定俗成的现实。因此，我们看萨缪尔·贝克特，就跟马瑟韦尔看待毕加索一样。贝克特的世界对于一般的观众而言，可能最初看上去比易卜生的要难以辨识，但是他同样标志着文艺复兴传统的结束。他并不是如有些人所说的属于先锋的缩影，而是现代（或后文艺复兴）戏剧的结束。1950年代在纽约和其他地方兴起的先锋戏剧，不再对现实世界进行抽象或提纯，某种意义上，它不再创造一个世界，至少不再创造任何一个一般意义 上的世界。它创造了这样一种艺术，它的参考点来自其他的艺术门类，它只注重艺术家的创造过程，以及剧场体验本身，而不是外在的所谓“真实”世界。正如利奥塔（Jean Francois Lyotard）讨论狄德罗（Denis Diderot）所发起的美学发展问题时所说：“艺术将不再模仿自然，但是将创造一个全新的世界，一个保罗·克利（Paul Klee）后来说的交互世界（eine Zwischenwelt）。”借用迈克尔·柯比对于“发生艺术”的定义来说，先锋戏剧大体上，创造了一种结构和经验，既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是“非逻辑”的。
当我说这种新的戏剧并不是从新古典主义和文艺复兴的模式中来——它不创造一个现实世界——的时候，我的意思是这 种戏剧从根本上不是线性的、幻觉的、主题的或者心理的，自然不再有任何传统的意味。这是一个非文学的戏剧，意思是它并不缺少语言，而是无法用阅读文学作品的方式来读。先锋戏剧主要是形式的、图解的、智性导向的，建立在美学上而不是本能情感上的。美国的先锋戏剧最早开始于黑山学院1948年上演的埃里克·萨蒂（Erik Satie）的《美杜莎的诡 计》（The Ruse of Medusa），然后在这之后的十年里缓慢地发展，从约翰·凯奇的作曲和理论、格特鲁德·斯坦恩的写作、行动绘画、安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）的作品以及布莱希特的创作中，获取能量和灵感。除此之外，那些从纳粹和“二战”的毁灭中逃到纽约来避难的艺术家们，带来了象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义，尤其是“达达”等观念。这些影响彼此交织，投入美国艺术的熔炉之中，创造了一种新的先锋戏剧。
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