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埃里克·萨蒂（Erik Satie）的《美杜莎的诡 计》（The Ruse of Medusa）。
从“先锋”一词的源头说起：社会变革的工具 vs 美学的探索
“先锋”这一概念的历史源头是法国的军事术语，将之第一次明显地用于艺术领域的是圣西门（Henri de Saint-Simon），他的作品极大地影响了卡尔·马克思，他还与孔德（Auguste Comte）一起创建了社会学。在他晚期的主要作品《论文学、哲学和实业》(Opinions litéraires，philosophiques et industrieles）中 ，圣西门提出了一个乌托邦的社会，它由科学家、实业家和艺术家三巨头组成,在这领导团体之中艺术家为精英力量、“是我们，艺术家们，”圣西门的柏拉图式的对话录中，一个并非不像浪漫诗人的人说道，“作为先锋服务于你们。”圣西门接着赞扬艺术家在这新社会中扮演的角色：
“艺术的力量是最直接和最迅速的，当我们想要在人群中传播观念，我们借助于大理石和画布......这是艺术多么美 丽的天命，在社会之上行使积极的能量，一种真正的祭司的功能，于这伟大的新纪元，在知识分子之前强有力地行军。 这就是艺术家的责任，这就是他们的使命。”
从这最初的源头，从这一军事术语变成对于在文化蓝图中追逐新道路的艺术家的描述那一瞬间开始，它就包含了一种完成任务的热情，以及政治的、社会学的暗示。因为在先锋的历史中，很多作品带有自我指涉的属性和形式主义的趋势，所以我们就常常会忘记它最原初的目的是为了改造社会，是被看作创造一个未来的理想世界而提出的一个乌托邦项目。对于先锋艺术家来说，一个持续的争论在于，是将艺术作为社会变革的工具，还是将它作为美学的探索，这两者间充满 了张力与矛盾。对于那些艺术家来说，挑战在于，既要改变社会，又要站在社会之外。
事实上，真正的先锋戏剧追求本质地改变观众感觉，相应地，这也将对观众与世界之间的关系产生一种深层的影响。“艺术与思想的基本功能，”正如评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Tril ling）所指出的，“在于将个人从文化环境的集权中解放出来，给予他一个超越文化环境的匿名的感知和评价的位置。”美国先锋戏剧在1950年代兴起时正处于自由主义和启蒙运动的现代传统之中。即便没有具体的政治性中介，成功的先锋戏剧仍然能传递给观众政治的、社会的、个人的含义。但是这种对于观众感觉的转变主要来自对戏剧作品的体验，而不是像众多社会问题剧那样通过观点的呈现。先锋戏剧的一个公理性规则是用体验代替“相关性”（aboutness）。“这个世界不会为一个新的观点感到恐惧，”劳伦斯观察到，“它可以为任何观点进行分类，但它不能为一个新的体验分类。”观点可以被归入被动响应的一类，但先 锋却需要某种程度的交互。在传统的戏剧中，观众被卷入其中，成为作品的同谋。意识形态和演出成为不可分割的一个整体。这就类似于抽象艺术中的“内容”，正如克莱蒙特·格林伯格所写的：“内容被如此深地融入形式之中，以至于这种艺术或文学无法被整体或部分地分解，一旦这样做，就不再是它了。”
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评论家莱昂内尔·特里林（Lionel Tril ling）
先锋戏剧奋斗的目的在于重新建构观众观看和体验戏剧的方式，这势必会反过来改变观众观看自己和世界的方式。传统的观看方式被毁坏了，因此那些巩固社会规范的习惯模式被打破了。个体的态度、交往以及信念发生了改变。这不是通过观点的直接呈现，而是通过深层次的重新建构感知与理解方式来实现的。换句话说，“什么是戏剧”这一观念变成了一个问题。借用利奥塔的话说，它需要将所有一味攫取的智性释放。
在某种意义上，先锋戏剧的理念可以通过引用符号学得到完美地解释。如果我们接受尤里·维特鲁斯基（Jiri Veltrusky）的论述——“所有在舞台上发生的都是一个符号”，那么理解这些符号就是剧场活动的根本。表演者和观众必须能够解读这些符号，以达到科尔·艾拉姆（Keir Elam）所说的“戏剧性技能”的程度。而这一最基本的技能依赖于一个基本的前提：观众从一开始就认识到自己在观看演出。 就像听上去那么简单，对戏剧活动的认知是建立在一套共享的文化习 俗之上，由选景装置（文字的或隐喻的）的呈现决定戏剧活动与日常生活由此区分。简单来说，基本的戏剧性技能允许观众知道他们正在观看演出而不是生活的一部分。但是，后文艺复兴的幻觉剧场却增加了 一个附加项：“好的”戏剧常常等同于停止怀疑，自愿放弃区分幻觉与现实的能力。西方戏剧传统看上去正是源于对美学距离的最大限度的削减，而其繁荣则建立在由此产生的张力之上。先锋派偶尔也会顺着这个趋势走向极端（事实上，从历史看，自然主义也可以被视为先锋派运动的一部分；大约四分之三世纪后，生活剧院在1959年制作的杰克·盖尔伯的《接头人》正是这种策略的一个杰出的例子），不过更经常的是，它试图通过其他方式改变人们的认知。
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