姜文还说：“说明箱状屏风式棺床组合后，立于台座上，且铺上石板，承放灵枢。”前面说过，“棺床”称谓不确，称呼“围屏石榻”较接近历史真实。从安伽墓发掘看，亦不具“承放灵枢”的作用。在北朝时期，不用石榻承放灵枢，乃是关乎入华粟特袄教徒保留本土葬俗之传统，故不可不辨。
屏风图像若干问题
安伽墓石榻第1幅屏风，为进人天国的图像，上面绘犊车一辆，另有头戴毡帽，身着圆领长袍，束腰带的骑马人，其后跟随擎华盖的侍从二人，下面绘一拱桥。桥右为头戴小帽，系带着靴，身着圆领袍服的墓主人画像，其后有二侍从；桥左有一仙女，携一童子，身后亦有二女侍。把这幅图像简单看成是夫妻游乐是不妥的，它可能与祆教教义中的某些记叙有关。
张广达、姜伯勤二位先生均曾指出：祆教徒亡灵离开下界的旅程，第一步是遇见了自己的良知，即“信仰”的化身。因此，第1幅的上半部应是墓主人乘车骑马向天国进发之始途的图像。张广达先生据《阿维斯塔》经19章30节经文说：“当善士（nar ashavan）的灵魂于死后第三日清晨来到‘筛选之桥’之前，姐厄娜以童女形象出面迎接，身边有两犬相伴。”安伽墓第 1幅屏风上虽无二犬但却有二侍女，这大约是中国化的表现。但墓主人之左，确有一位佳丽少女，即姐厄娜，面前亦有拱桥一座，或即经文中所指的“筛选之桥”。在这里亡灵接受姐厄娜，这位被抽象化为崇拜最高神阿胡拉·马兹达特定信仰化身的检验和判决“正信之徒由女仙引路，经过善思、善言和善行三道关口，即可升人无限光明的天国。”这类女神接引图，在虞弘石椁第2幅图像中亦曾见到。但虞弘墓之女神有头光，而安伽墓却不以头光有否区分神人之身份，应是更中国化了的表现。
姐厄娜的接引，为的是让亡灵进人天国。在第7幅围屏（见本期简报后屏第3幅）中，上部绘有歇山顶宫殿一座，殿内置石榻一铺，姐厄娜坐于石榻正中偏左的位置上，石榻偏右则为墓主，姐厄娜右手持来通（角形杯），墓主左手握高足杯，双方作交谈状，说明墓主经受了考验已进人天国。与前幅画相联系的是“筛选之桥”已在天国宫殿之前，二侍女立于妲顾娜之后，墓主之侍从抱酒壶立于主人之后。天国内殿宇重重，遍地鲜花灵草，一派极乐世界气象。类似的画面在隋虞弘墓石椁的第3幅也曾发现。以夫妇对坐饮宴解释恐非是，因为该幅画中佳丽有光头，男主人无头光，显然具有神俗不同身份。北周安伽墓中，均不刻画头光，此乃与北齐、隋代在山西、河南等地出土的粟特祆教雕刻画之重大区别。但也有北齐时期姐厄娜没有头光的图像，如日本滋贺县弥弘博物馆所藏的北齐加彩石雕镶板，妲厄娜与墓主人，坐于天盖帷幕下的榻床上，对面饮酒，其情节与安伽等墓画无异，妲厄娜左手执来通，墓主左手托高足酒杯，榻之下则为舞蹈场面。这类引进天国，进人天国的图像，在北齐、北周的围屏石榻中反复出现所透露出的信息，就是这种境界为人华粟特祆教徒对亡灵的最高祈求，也是他们虔诚信仰的集中反映，和佛教徒死后进入西方极乐世界的愿望具有同等含义。
在安伽墓第6幅屏风画中，上半部一粟特人与一被长发人骑马相遇，互举手臂，亲切致礼，下半部则是在有日月标志的帐篷下，按发人以跪姿与盘膝的粟特人坐于石榻左右，二人之间置马扎一副。榻下摆设各种酒具、盘器，二人之后均有一侍从，中间站立一执酒瓶的妇女。长发之人，学界一般认为是突厥人，而这类技长发的突厥与粟特人交好的场面，在安伽墓的第3、4、6、9幅的屏风画中都有出现，第6幅下图的帷幕上缀日月脊饰，清楚表明了粟特与突厥人有着共同信仰。在古突厥人的原始信仰中，事火和拜天渊源流长。唐贞观初年玄类途经中亚碎叶城受到突厥可汗隆重接待。据《大慈恩寺三藏法师传》云：“突厥事火，不施（木）床，以木含火，故敬而不居，但地敷重茵而已。”这说明事火、拜天在突厥汗庭的信仰中占有显著地位。段成式《酉阳杂俎》卷四曾记载突厥对祆神的崇拜：“突厥事祆神，无祠庙，刻毡为形，盛于皮袋，行动之处，以脂苏涂之，或系之竿上，四时祀之”。不管其崇拜方式是否与粟将相同，突厥人崇拜祆神是与粟特人一致的。所以，在袄教徒的石刻艺术中，出现众多的突厥人正是基于这个原因。这种粟特与突厥人共同祭祀、歌舞、狩猎、饮宴的图像，在日本滋贺县弥弘博物馆收藏的石屏上也频频出现。如亦有在帐篷下，粟特人宴请技发突厥人及草原各族人物的图像；也有反映突厥人长于鞍马，民性强悍的图像；以及突厥人居帐篷、放牧骏马及狩猎的图像（图一四）。在粟特人的石榻屏风画中，何以有这么多的突厥人形象出现，除了有共同信仰外，还与粟特人在丝路上的特殊作用有关。
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