之后是正式的谐谑曲，2/2拍的急板，E大调，中间是三声中部。这是喧闹的断音构成的喜剧，音调位于民歌和儿童风格之间，由大提琴像清清喉咙一样沙哑的开头音型开始。这个乐章和其他乐章一样旋律优美，特别是三声中部里头抒情的风笛舞曲风主题，它有一个急速旋转的叠句，是贝多芬最富童心，乃至幼稚的段落之一。
在谐谑曲出现三次、三声中部出现两次以及伪装的三声中部第三次出现之后，尾声通过主要主题以值得一提的伪装再现开始：标记为“近琴马奏”，乐手们在乐器的琴马附近拉奏，制造出鬼魂般具有金属感、来自远方的效果。（贝多芬从哪里听到这种在当时鲜为人知的效果呢？） “近琴马”乐句是美妙而幽默的乐章的完美结束。
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大图模式电影《贝多芬传》（1936）剧照。
就像第三“乐章”并非真是乐章，而是第四乐章的前奏，第六乐章也是第七乐章的前奏，形式为升G小调上阴郁、咏叹调式的柔板。尽管它的长度有一分半钟，它不过是另一个片段。它的升G小调调性为升C小调的终曲做准备——这个调性自第一乐章以来首次回归——它的音调让我们回到第一乐章严肃但并不包括伤感的气质。
事实上它提出了一个问题：在这段以悲剧开始，让我们经历了舞蹈、温柔、欢笑和儿童般的旋律的旅程结尾，我们该怎么结束呢？我们在火热的进行曲中结束，它是四重奏中第一个有着头尾完整的奏鸣曲式的乐章。它的主要主题前六小节位于一个升C小调和弦上，第一乐章从未到达的决定性的主和弦基础。自此，终曲宽广而统一，集合了整首作品中的乐思。插入四重奏开头赋格增强乐章的忧伤感的还原D音再次出现。终曲主题连奏的第二部分也回到最初的赋格的主导动机，一开始是倒影形态，后来是原型：
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大图模式短小而温暖抒情的第二主题在明亮、激动人心的E大调上出现，它上升的线条回顾了谐谑曲中的三声中部主题，它在大提琴上回声般的五度回顾了第一乐章的结尾和第四乐章的第五变奏。进行曲中动力充沛的断音回顾了断音的谐谑曲和第四乐章的第二变奏。结尾先为升F小调，最后在快速、喧嚷的升C大调上结束。
之前的降B大调四重奏是贝多芬诗意风格的精华：变动不定、幻想曲式、无法预料，时刻处于它阴暗和光明的混合之中。升C小调四重奏是诗意风格与他之前作品中有机统一的结合。每个乐章都紧密编织，有着一两个主导乐思，对比被淡化了（除了在变奏曲中）。织体简洁而开放，也就是说，古典。乐章之间几乎是在毫无间隔地流动。深刻的对比主要存在于乐章间而非乐章内。
没有单独的戏剧性展开，而是不同性格的混合，整首四重奏就好像一个多样的乐章——显然这是贝多芬称它为自己最好的四重奏的原因之一。大部分整体效果与它在乐器上的调性有关：阴暗、少有空弦音的升C小调、升F小调和升G小调，以及其他在弦乐器上最明亮、充满空弦音回声的调性：A大调、D大调、E大调。
作为对第一乐章中痛苦的回答，终曲的动力和精力充沛，但并非英雄性的，和第三、第五与第九交响曲，《费德里奥》与《艾格蒙特》结尾的胜利完全不同。在这里对忧郁的胜利更为微妙、暗淡、艰难。席勒写道，在艺术中痛苦必须由英雄般的胜利应答，作为自由的道德意志的行动：“对痛苦的描绘，以单纯痛苦的形式，绝非艺术的目标，但作为达成目标的手段有极大的重要性……它在悲剧艺术中特别有效，因为它代表……有道德的人，在激动的情况下克制自己，独立于自然法则之外。人类自由的原则只有在它对抗情感的暴力时才能够变得自觉。”
在他的音乐中，贝多芬几乎一直这样处理悲剧。英雄主义的第五和第九交响曲在黑暗中开始，在胜利中结束。（《“热情”奏鸣曲》是个例外，它以悲剧结尾。）在升C小调四重奏中，超越更加深刻。在第一乐章中，赋格乐思的形成令它在某种程度上可说是最深刻的感伤制造出的仪式。令第一乐章稍微缓和的希望片刻，包括整首四重奏的统一架构，它包含如此多人生经验的情感旅程都预示了超越，它并非第五交响曲那样方向单一的旅程。
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