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朴赞郁|把情欲拍到极致的韩国导演，与他合作过的女演员，都愿其为他献身( 七 )

电影朴赞郁



影片《老男孩》对于调度的精心设计 ， 使其成为一部优秀的视觉系电影 。 显然 ， 它正是最好的影像范例 ， 同时也是朴赞郁绝大多数作品的影像灵感源泉 。
影片开场吴大秀失踪一幕 ， 电话亭中吴大秀和朋友交换着听电话 。 朴赞郁选择让摄影机围绕角色及电话亭旋转拍摄 。 电话亭中人物交替时 ， 观众还能看到吴大秀在背景中 ， 但当镜头旋转180度后 ， 吴大秀便悄然消失 。

这样的环形摇动拍摄手法 ， 在一般叙事中也时常出现 。 每当吴大秀失去控制、陷入癫狂或出现令人震惊的信息时均有出现 。 这一手法在《亲切的金子》中也以深化纵向深度的另外模样出现；而在好莱坞电影中 ， 这样的拍摄手法却往往被用来在特定高潮片段烘托英雄形象 。
同时 ， 由于《老男孩》大量动作戏都被夹杂在一般叙事中的缘故 ， 这种长运动镜头便成为最基本的叙事单位 。 而朴赞郁选择将这些长镜头借助动势或场景构造前后剪接起来 ， 以形成综合长镜头 ， 以及剪辑形式两种特点的长段落 。

这样的手法始终贯穿于《老男孩》等朴赞郁电影的一般叙事桥段中 ， 这让朴赞郁得以肆无忌惮的通过移动摄影机来捕捉场景 ， 而无需过多考虑剪辑的影响 。 纵观朴赞郁的这诸多长镜头 ， 我们发现他钟爱于从小景别开始拍摄 ， 然后让摄影机运动或变焦拉远、环摇拍摄同一个场景中的其他部分 ， 以这样的形式为观众揭示信息 ， 并呈现人物的内心纠结 。

而在特定高潮段落 ， 朴赞郁却转而让镜头“安静”下来 ， 多以近似定格的固定镜头 ， 或小景别聚焦于人物 ， 或大景别聚焦于环境 。 例如在《老男孩》中 ， 吴大秀来到李宥真公司楼顶的段落 。 激烈的打斗过后 ， 关于复仇的背后真相被揭晓 。 镜头转而聚焦李宥真和吴大秀的面部来回切换 ， 详细呈现人物神情变化的同时 ， 也给观众带来了强烈的视觉压迫感 ， 以反高潮式的镜头语言达成对视觉高潮本身的进一步升华 。

然而 ， 朴赞郁之所以可以在空间内大幅度自由调度 ， 正是源于他对每个场景精细至极的设计 。 提到场景设计 ， 则离不开对朴赞郁电影美术风格的赏析 。 哲学系出身的朴赞郁 ， 对精神分析有着极大的探索热情 ， 而他显然也把这种热情带回到电影创作当中 。
在他的电影观念中 ， 人物与空间往往就是一体的 。 人物可以通过动作对空间进行改变 ， 空间也可以反过来对人物的特性进行映照 。 通过美术层面大量精神符号元素的潜入 ， 朴赞郁利用电影空间 ， 实现了对人物内心情绪与外部处境的视觉的外化 ， 最终形成推动空间叙事 。

依旧以《老男孩》为例 ， 吴大秀所处的几个房间显然都充满精神象征意味 ， 如出一辙地都是由复杂图案堆砌而成的墙纸、破碎的家具、昏暗的灯光 ， 都映射出被包裹在这样空间中的吴大秀内心的破碎与压抑 。
而吴大秀与李宥真个人形象的差异 ， 也直截了当地反映出这场复仇中的地位悬殊 。 与李宥真从一而终的体面形象不同的是 ， 吴大秀经历了个人形象从癫狂到体面的变化过程 ， 这从他个人叙事的视角来看 ， 是一种对于自我理智的赎回 。

然而 ， 放到宏观叙事中跟李宥真一对比 ， 则俨然充满讽刺的意味 。 吴大秀（Oedipus ， 俄狄浦斯）的宿命暗示下 ， 李宥真在自己办公室里俊美的瑜伽姿势 ， 正指明了其是太阳神阿波罗的象征：那位在《俄狄浦斯王》中向俄狄浦斯揭露其“杀父娶母”真相的俊美男子 。 精神分析式的场景设计 ， 为人物划分了所处地位的高低 ， 并作为一种崇高的宿命 ， 始终都悬挂在电影叙事的上空 ， 扭转任何试图改变悲剧的行为 。

但朴赞郁也为他的主角们留下了微妙的温情 。 《老男孩》贯穿始终的红色 ， 是对这场悲剧中所有人物的同一性暗示 。 红色 ， 在所有吴大秀与美度的爱巢中均作为背景色出现 ， 而所有主要人物几乎都曾穿过红色的服装 。
正如红色鲜艳的共性那般 ， 所有人都用相同的过去、相同的现在、最终也步入到相同的悲剧中 。 但红色的生命力 ， 也预示着悲剧之后人物的解脱或是重生 。 生如野兽般丑陋 ， 亦有权利选择自己的生死 。

动静结合的影像风格和精神分析式的美术设计 ， 在拍完《老男孩》之后便成为了朴赞郁的独门秘籍 。 无论是《亲切的金子》中对于人性与神性纠缠的诠释 ， 《蝙蝠》中压迫式长镜头对于迷宫空间的解密 ， 还是《小姐》中角色形象变换对生存处境的映照 ， 朴赞郁都无一例外基于这套影像策略来构建全新的光影世界 ， 已然是一种独家的创作模式 。


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