在这样的第一章中 ， 似乎吴大秀是蒙受冤屈 ， 有着合理的复仇缘由 。 然而 ， 朴赞郁显然不是要拍一部复仇爽片 ， 通过刻意的对现实背景的模糊化、吴大秀与“俄狄浦斯”的谐音、催眠、夸张的人物造型 ， 以及吴大秀赤手空拳便打倒一群人的超级英雄式桥段 ， 朴赞郁是有意在向观众们传达讯息：“所有的这一切 ， 像梦一样不真实 。 ”
【朴赞郁|把情欲拍到极致的韩国导演，与他合作过的女演员，都愿其为他献身】
随着“反派”李宥真的出现 ， 观众才会发现 ， 我们对吴大秀的背景了解并不完整 ， 由此揭开影片的第二章 。 通过其他人物视角下的闪回 ， 朴赞郁开始围绕欲望来结构吴大秀所谓的复仇计划 。 现实中英雄式的魅力 ， 在碎片式的回忆冲击下消失殆尽 。 吴大秀越是努力想要复仇 ， 则越是显得他愚昧而可悲 。 俄狄浦斯王的嵌套 ， 也在这个过程中慢慢显现 ， 最终指向不可回避的悲剧 。
朴赞郁完全“戏耍”了所有观众 ， 《老男孩》的悬念根本就不在吴大秀为何被囚禁 ， 而是在于吴大秀为何会被释放出来展开“复仇” 。 通过对恨与欲的转换和交互 ， 朴赞郁实现了“复仇”主体的颠倒 。 吴大秀花15年时间演练的复仇 ， 到头来反而是李宥真的复仇 。 最终 ， 吴大秀为了寻求自我救赎 ， 不得不对李宥真卑躬屈膝、乞求怜悯 。 借此 ， 朴赞郁大胆地完成对传统复仇套路的解构 。
围绕恨与欲展开的寓言式叙事手段 ， 在《蝙蝠》中则以更为奇幻的思路来实践 。 作为一部吸血鬼电影 ， 《蝙蝠》从题材本身就直接宣告了同现实之间的割席 。 正如同影片的英文译名那样 ， 《蝙蝠》自始自终都忠实地围绕着欲望来展开 。
欲望成为主轴后 ， 恨则成为变量 。 朴赞郁虽大方承认人人都是欲望的奴隶 ， 但却依旧通过刻画不同人物与“恨”这个变量的交融程度来展现差异 。 同样是吸血鬼 ， 神父在吸食人血后经历过强烈的自我斗争 ， 始终拒绝伤害活人 。
而作为女主角的泰举 ， 则完全对于追求兽欲没有罪恶感 。 究其原因 ， 正是因为泰举从小到大惨绝人寰的成长环境 ， 导致她对于周遭的世界满是恨意所致 。 而恨 ， 对于泰举追寻欲望过程的异化 ， 也正成为了全片中最大的悬念 ， 将整个故事推至了审判的最高潮 。
影片《小姐》则是朴赞郁恨欲寓言叙事的集大成之作 。 三段式的章节叙事 ， 乍一看同其他主流的商业电影的叙事结构别无二致；但实际上 ， 这三幕的编排正是电影中围绕恨与欲制造的三次转折 ， 每一幕都拥有不同人物独立的叙事视角 。
在第一幕中 ， 观众得知淑姬是一个骗子 ， 通过藤原伯爵的特别引荐 ， 志在引诱秀子小姐 ， 将其骗进疯人院以达到侵占小姐财产的目的 ， 这是人物身上的第一层欲望 。 然而在影片的第二幕中 ， 变数悄然出现 ， 淑姬与秀子小姐之间擦出了爱恋的火花 ， 这是人物身上的第二层欲望 。
到第三幕中 ， 出现了又一次反转 ， 朴赞郁给观众上演了一出骗中骗式的身份置换：秀子转而联合藤原伯爵 ， 将淑姬作为小姐送进了精神病院 。 秀子“背叛”了淑姬的感情 ， 反而将自身宿命强加到了淑姬身上 。 在此 ， 也完成了秀子小姐这个角色的身份下沉 ， 让她成为同淑姬并没有什么差异的骗子 。
这也让最终高潮片段的真相揭秘变得更为动人 。 朴赞郁在最后完成了对于自我的颠覆 ， 他否定掉一切反转 ， 反过来告诉观众 ， 淑姬与秀子小姐情感线的始终如一 ， 她们是大方承认欲望趋同而联手寻求自由的爱人和伙伴 。 与之相对的 ， 则是伯爵和姨夫两个策划阴谋的男人的自相残杀与互相背叛 。
某种意义上 ， 朴赞郁完成了对“复仇三部曲”时期自我的颠覆 ， 他利用《小姐》的反转为影迷提供了基于同性恋、女性视角下全新的叙事可能性 。 这些角色被允许承认欲望、寻求共鸣 ， 并且慢慢掌握自己的叙事话语权 ， 而不是像之前那般任人羞辱 。 朴赞郁对恨与欲的叙事编排终于摆脱“孤独”的固定框架 ， 找到了更具戏剧张力和多义性的欲望表达 。
围绕人物恨与欲展开的叙事 ， 是朴赞郁创作的内核所在；而精美绝伦的视听语言 ， 则是朴赞郁对于创作内核的一贯包装手段 。 个人烙印式的运镜、精神分析式的美术 ， 正是朴赞郁能获得全世界不同地区影迷一致追捧的重要因素 。
宏观来看 ， 朴赞郁镜头语言的”动静结合”是一种反常规的影像策略 。 运动镜头被用于绝大部分的一般叙事桥段中 ， 而静止或是微距运动的镜头 ， 则往往都被用于重要桥段中的情绪渲染 。 朴赞郁惯用的视听风格 ， 在华丽夸张、动静结合的基调下 ， 基于作品差异也时常趋于变化 。
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