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歌舞伎新刊( 二 )


至此 ， 日本有能剧、人形净琉璃和歌舞伎这三种足以夸耀的戏剧 。 这里 ， 值得注意的是在能剧舞台上 ， 有一个后台通向前台的带有栏杆的“桥挂” 。 这个“桥挂” ， 恰恰是歌舞伎“花道”的原型 。 问题是歌舞伎演员由舞台的一侧通过观众席上下场的通道 ， 是否也像桥挂一样 ， 是架在彼世与现世之间的桥呢？如果是的话 ， 那么歌舞伎是否也像能剧一样 ， 是慰安怨灵的戏剧？能剧的主角是彼世之人 ， 戴着假面 ， 悄悄回到现世 。 他时有悲叹 ， 时有狂怒 ， 时有迷妄 ， 时有怨念 ， 将自己人生惨淡的一面展现出来 ， 然后血淋淋地回归世俗 。 自然 ， 歌舞伎演员是不戴假面的 ， 但主角那浓厚的白化妆 ， 将自己真人的一面遮盖起来 ， 将自己的情念和思虑遮盖起来 ， 不就是另一种形式的假面吗？假面也好 ， 白化妆也好 ， 不就是生与死的一条界限 ， 不就是彼世与现世的一块隔离带吗？
当然 ， 歌舞伎有其自身展开的逻辑 。 从这个展开的逻辑看 ， 歌舞伎恰恰又是对日本美的一个颠倒 。 都知道出云的阿国 ， 是日本歌舞伎起源必须要提到的一个人物 。 但是在提及阿国是歌舞伎创始者的同时 ， 很多人都没有深究这么一个问题：阿国的意义何在？也就是说 ， 一五七二年出生于出云国（现日本岛根县）锻冶屋中村三右卫门家的阿国 ， 究竟是一个怎样的存在？
原来 ， 阿国是一位出云大社的巫女 。 巫女 ， 一般是道德的化身 ， 更是处女的化身；一般是神性的化身 ， 更是圣性的化身 。 巫女的一个日常工作就是舞蹈 。 用舞蹈将圣性融于俗性 ， 给俗人换取世间太平的满足 。 因此在日本 ， 巫女也即舞女 。 一六〇三年 ， 已经三十一岁的巫女阿国 ， 在新上东门院的御前舞蹈 ， 出演《茶屋老板娘》 。 她装扮茶屋的武士男 ， 跳起异端的舞 ， 看得年轻的观客（若众）倒错感高扬 ， 纷纷上台与阿国起舞助兴 ， 场面狂热 。 茶屋的老板娘对这位“他”一见钟情 。 这个一见钟情 ， 便生出了歌舞伎的情 ， 也生出了歌舞伎的恶 ， 更生出了歌舞伎日后的血色黄昏 。
这样看 ， 最初的歌舞伎是女扮男装 ， 但后来是男扮女装 。 这个颠倒 ， 则是日本人心象的一个颠倒 ， 更是日本美的一个颠倒 。 阿国从巫女到俗女的过程 ， 也就定格了歌舞伎的俗性性格 ， 与能剧的圣性性格区别有加了 。 笔者以为 ， 这就是阿国起源说的最大意义：从忧世到浮世的喜悦与狂欢 ， 从贵族到平民的白雪与疏钟 。 可能也正是在这个意义上 ， 明治时代作家坪内逍遥在一九一八年著文《歌舞伎剧的彻底研究》中说 ， 这个世界上的艺术如果有三头怪兽的话 ， 那么歌舞伎便是 。 三头怪兽是指头部为狮子 ， 身段为山羊 ， 后脚部为龙 。 狮子、山羊、龙 ， 三者混合而成的一头怪物 ， 就是日本传统艺能的歌舞伎 。 这表明了歌舞伎的特异性和杂种性 。
若寻求这种特异性和杂种性的由来 ， 可追溯至日本文明 。 何谓日本文明？笔者以为就其质地而言是女人文明 。 你看 ， 天皇家的先祖天照大神是女人 ， 邪马台国王是女王 ， 伊势神宫的斋主是未婚皇女 ， 天皇史上两度的女帝世纪 ， 平安女流书写王朝文学 ， 江户时代的大奥（后宫）主导幕府 。 《日本书纪》里的日本武尊 ， 装扮女身征伐熊袭 。 中世的牛若丸（源义经）装扮女身“稚儿”与辩庆格斗等 ， 都是女人文明贯穿日本历史的一个心荡神驰 。 尽管日本有阳刚的武士文化 ， 但即便是带刀武士 ， 也被歌舞伎倒错成女人身了 。 因为日本巫女 ， 绝非是西洋的巫婆 。 日本学者三桥顺子早在二 〇〇八年出版的《女装与日本人》（讲谈社） ， 就是佐证日本是女人文明的一本好书 。 女人文明 ， 阴湿当然是其主要诉求 。 所以日本人还是怀念蜡烛或油灯时代的歌舞伎 ， 幽暗、阴翳 ， 更显旦角美 。
三、开出“恋之花”
歌舞伎与恋 。
恶之花的另一面 ， 必然是恋之花 。


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