江苏龙网

  1. 首页 > 生活 > >

歌舞伎新刊( 四 )


四、与灵界交流的自在性
歌舞伎与幽灵 。
幽灵在日本主要指向“死者的灵魂” 。 如日本幽灵研究家诹访春雄就持这样的观点 。 这里的难点在于 ， 活人为什么要关注死者的灵魂?或者换言之 ， 死者的灵魂与活人有关吗？原来 ， 面对死者 ， 活着的人有一种无意识的心理上的避忌 。 由于避忌死 ， 活着的人就在俗世的情感上生出众生相 。 从幽灵到怨灵到镇魂 ， 这是日本人的一般思路 。 从情感装置上来看 ， 人的敬畏是从恐惧中生出的 。 这就导出“生者之幸取决于死者之福”的日式幽灵观 。 这里幽灵与活人之间 ， 就有一种义务和责任的连带 。 所以 ， 死者之墓 ， 要与家居相连；所以 ， 神社寺院 ， 要与日常相连；所以 ， 盂兰盆节 ， 要放假归乡；所以 ， 夏季花火大会 ， 要满员观看 。 虽然其形式表现为嬉闹欢笑 ， 表现为一抹魅影 ， 但其本质则是善待幽灵的一种形而上 。 企图将幽灵与生一体化 ， 但在观念的深层 ， 还是潜在了摄人心魂的理性恐惧 。 既恐怖又凄美 。 这就是歌舞伎的幽灵吧 ， 像夏日月黑之夜 ， 更像冬日潇潇寒风 。
幽灵的微妙 ， 还在于它是看不见的存在和听觉上的存在 。 看不见的存在何以是听觉上的存在？听觉上若能存在 ， 那就能可视 。 但日本幽灵就显现出观念和逻辑的“怪” 。 因为只有观念上逻辑上的“怪” ， 才能生出日常的“恐” 。 有了日常的“恐” ， 那么艺术再编后搬上舞台 ， 视觉化后的幽灵 ， 就展现其久隐的身姿 。 日本室町时代诞生的能乐幽灵 ， 是最早让观客看到幽灵身姿的剧目 ， 故谓划时代 。 而歌舞伎开始表演幽灵 ， 则从一八 〇四年的《天竺德兵卫韩噺》为其先河 。 由于观客非常喜欢 ， 歌舞伎幽灵也就大流行 。 著名的有《彩入御伽艸》里的小幡小平次 ， 《累渊扨其后》里的阿累 ， 《东海道四谷怪谈》里的阿岩等 。
日本戏剧研究家河竹繁俊在《概说日本演剧史》（岩波书店1966年）中 ， 将莎士比亚的史剧《理查三世》与鹤屋南北的歌舞伎《东海道四谷怪谈》做比较研究 ， 发现两者登场的幽灵 ， 有其鲜明的不同 。 《理查三世》里的幽灵 ， 并不直接作祟于理查三世 ， 也没有对其诅咒杀人的动机 。 而《东海道四谷怪谈》里的幽灵 ， 则直接作祟于伊右卫门 ， 并对其有诅咒杀人的动机 。 《东海道四谷怪谈》在一八二五年首次上演 ， 讲述浪人伊右卫门想借续弦出人头地 ， 为此杀了妻子阿岩 ， 结果被阿岩的幽灵纠缠复仇的物语 。 可见同为幽灵 ， 正如谷崎润一郎所说 ， 日本人在“空想中也常常含蓄着漆黑的幽暗 ， 而西方人甚至将幽灵也视为玻璃般的透明” 。 因为透明 ， 它不想与生者纠缠；因为幽暗 ， 它只能与生者纠缠 。 这是否就是同为幽灵 ， 在东洋与西洋的不同？
歌舞伎新刊
本文插图

歌舞伎《东海道四谷怪谈》剧照
写剧本的是男人 ， 演女人的是男人 。 究极的男人社会创造了歌舞伎的幽灵女 。 毫无疑问 ， 这是日本歌舞伎引人的魔力所在 。 《东海道四谷怪谈》中幽灵女阿岩的扮演者是尾上菊五郎 ， 《播州皿屋铺》中幽灵女阿菊的扮演者是尾上松助 。 尾上菊五郎与尾上松助 ， 他们是幽灵女中的幽灵男 。 这对父子俩超越了生物学上的男女界限 ， 属于不可思议的歌舞伎演员 。 所以他们扮演的幽灵女 ， 既不是女性的 ， 也不是男性的 ， 而属两性兼具 。 歌舞伎里的幽灵怪谈 ， 基本是以男人为中心的视点量产幽灵女 。 但这个幽灵女因为是男身女装 ， 所以超越了日常 ， 成功地再现了非日常 。 而且 ， 幽灵化后的“女人”这个异类符号 ， 在男人的演绎下 ， 使得男女观客有了这是虚拟的世界、观念的世界这个认知 。 用这种认知静观歌舞伎幽灵女 ， 生出的是幻灭—恐怖的终结者的心情 。 代表日本近世三大幽灵的阿累、阿菊、阿岩 ， 表明幽灵女在日本的无所不在 。 而铃木光司《午夜凶铃》里的贞子 ， 就是阿岩幽灵女的现代版 。 与《哈利·波特》中多有幽灵男不同 ， 日本幽灵女多 。 这或许与日本人视女人为巫女的化身有关 。 她们与灵界交流的自在性 ， 作为亡灵出现的机会 ， 本能地就在男人之上 。


推荐阅读


上一篇：文学报王啸峰《浮生流年》：在幽微曲折的人性隧道和精神暗谷中探寻生存的奥秘

下一篇：小U说近期获奖公布