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歌舞伎新刊( 三 )


一面是恶的歌舞伎 ， 一面是恋的歌舞伎 。
梅寿菊五郎 ， 这位罕见的美男子 ， 曾在演剧后台一边照镜子一边大叫：我怎么长得这么美呢？！以至于江户时代的歌舞伎剧本家默阿弥讲了这么一个故事：年轻时 ， 梅寿菊五郎喜欢上了一位大名家的女儿 ， 便在侍从的带领下偷偷地进入女孩卧室 ， 但女孩坚决不从 。 梅寿菊五郎只好起身说：“那好吧 。 我走啦 。 ”就在这瞬间 ， 女孩看清了眼前这位男子的相貌 ， 便大叫：“别走！”
当时江户两大“心中”（情死）事件 ， 都被搬上了歌舞伎的舞台 。 一个是发生于一七 〇三年的曾根崎“心中”事件 。 大阪堂岛新天地满屋的游女阿初 ， 与内本町酱油平野屋店员德兵卫 ， 在梅田曾根崎的露天神社双双殉情 。 现在该神社境内还置有阿初和德兵卫的铜像 。 事件发生一个月后 ， 被脚本家近松门左卫门改编成舞台剧 。 另一个是发生于一七二 〇年的“心中”事件 ， 大阪天满纸屋的治兵卫与游女小春双双殉情 。 近松门左卫门根据这一事件 ， 又写出《心中天网岛》并连续公演 。
这里的图式是 ， 游女 ， 真心爱上游女的男 ， 赎身需要大笔钱 ， 为了金钱而性情大变的友人 ， 背叛妻女的痛苦 ， 夫君所不知的娇妻与游女间的情义 ， 以死求冥界之恋的游女 ， 为无果之恋以殉情画上句号的男人 ， 双双“无理心中”的凄美 。
尽管这种爱上游女的色恋 ， 缺乏伦理的高度且带有单孤的露水之缘和一夜之欢 ， 但本质上则更具有江户“粹”的风流状态：不可多得性和如胶似漆性 。 因此更容易在结局上走向“心中” ， 更容易开出“恋之花” ， 从而给人很物哀、很凄惨、很无奈、很冷寂的阴湿美 。 如同飘零的樱花瓣 ， 在路边 ， 在河面 ， 在人走过的身后 ， 香消玉殒 。 全然没有“犹吹花片作红声”的逆袭 。 这种色恋 ， 在精神层面上可以是一边听着三味线的钝缓之音 ， 一边沉湎于凄美死的幻觉中 。 于是在恋与命中 ， 他们选择消失自己的生命 。 而选择消失自己的生命 ， 则是为了把恋设定成一种预期的归结 。 虽然他们一开始的火花点并不是恋 ， 而只是为了肯定自己是一位合格的“色恋修行者” 。 这里的“合格”在于强调怎样在追求感官享乐的同时 ， 又不失人的温情和气质 。 这种在某种程度上剥离“恋”的人伦色彩 ， 美化官能的不可收拾性 ， 才是导致情死悲剧性的一个结果 ， 这就具有了广泛的宗教意味 。 如果用歌舞伎形式加以表现 ， 更具艺术的震撼力 。 而歌舞伎演员在当时则成了町人社会的无冕之王 。 多少武家妻女趋之若鹜 ， 用私奔与殉情来体验真情实意的一颦一笑 ， 热血沸腾地用肉身预言一个不再劝善罚恶的美的王国 。
歌舞伎新刊
本文插图

《心中天网岛》歌舞伎模型
当时发生在江户的两大“心中”事件 ， 也再次表明江户时代的游女阿古木与平安时代的六条妃子 ， 为同一角色在不同时代的投射 。 或者说前者是后者的变身与转世 。 虽然前者是江户时代的平民 ， 后者是平安时代的贵族 。 但平民与贵族 ， 都在恋的张力下 ， 胚胎成了江户时代独有的町人文化 。 一如铃木春信画出了《青楼美人》 ， 喜多川歌麿画出了《青楼十二时》 。 虽然恋本身绝不是教化机构 ， 但确实又具有了超乎其上的功用 。 这也一如歌舞伎 。
传说中 ， 人死后居住的世界叫阴间 ， 也叫冥界 。 日本人讲阴间是净土 ， 人无论善恶 ， 横死好死 ， 皆往彼世的净土 。 中国人讲生死有命 ， 阴间是现世的延伸 ， 因为是现世的延伸 ， 就必须避免横死 。 这种生死观表现在戏剧中：日本歌舞伎里 ， 男女终归有惨烈的死；中国戏剧里 ， 即便是节女投河 ， 也要抢救到自然死 ， 因为横死、惨烈死是不行的 。 《日本灵异记》里记载：两老人未能认出眼前的姑娘 。 但母亲仍慈颜问道：“姑娘 ， 你从哪里来？”“我是衣女 ， 刚从阴间回来 。 娘 ， 我是您的女儿呀 。 死了一回 ， 又醒来了 ， 换了一副新的身子回来了 。 ”你看 ， 死者又复活了 。 戏剧《窦娥冤》 ， 窦娥的血已飞溅 ， 头已落地 ， 应该以惨烈而结束了吧 ， 但在最后的压轴戏里 ， 写窦娥的鬼魂如何申诉 ， 做了大官的父亲如何为女儿昭雪 ， 坏人如何受到惩治 。 对比来看 ， 歌舞伎像一只被雨雾濡湿的白净手臂 ， 抚摸起来给人如白桦木的感觉 ， 寒冷有加 。


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